Il 1° maggio 1786, alle 19.00 in punto, le luci a olio del Burgtheater di Vienna illuminavano un fortepiano: di fronte alla tastiera, in giacca rossa, sedeva un Mozart trentenne che si apprestava a dirigere — sue mani, suo respiro — la prima rappresentazione di un titolo destinato a cambiare la storia del teatro musicale: Le nozze di Figaro. Centoquarantanni fa? No: duecentoquarantanni fa. E ancora non è invecchiato di un giorno.
Una commedia vietata e un compositore in cerca di rivincita
Per capire cosa accadde quella sera bisogna fare un passo indietro fino a Parigi, 1784. Sui palchi della Comédie Française andava in scena La folle journée, ou Le mariage de Figaro di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, sequel del Barbiere di Siviglia e satira tagliente dellaristocrazia: un servo, Figaro, che mette in scacco il suo padrone aristocratico, il conte dAlmaviva, sulla questione più sensibile del momento — il diritto di proprietà sul corpo di una donna, Susanna. Un colpo dritto allo ius primae noctis e, per estensione, allintera ideologia dei privilegi feudali.
Luigi XVI, leggendo il manoscritto, sentenziò che la pièce era «detestabile» e che andasse rappresentata sarebbe servita la distruzione della Bastiglia. Cinque anni dopo, alla lettera, lo confermarono i fatti. A Vienna limperatore Giuseppe II — sovrano illuminato ma non ingenuo — vietò la rappresentazione della commedia in tedesco appena Mozart e Lorenzo Da Ponte gli proposero il soggetto. Il problema non era ladulterio: era la satira di classe.
Mozart, dal canto suo, arrivava da una fase di carriera viennese ricca ma non trionfale. Aveva bisogno di un titolo che lo rilanciasse allOpera Italiana di corte, dove si giocava la partita più importante della scena imperiale. Aveva bisogno di Beaumarchais. E aveva bisogno di Da Ponte.
Da Ponte e larte di togliere veleno alla satira
Lorenzo Da Ponte non era uno qualunque: ebreo veneto convertito, prete, libertino in fuga, amico di Casanova, era diventato librettista di corte a Vienna grazie allappoggio di Antonio Salieri. Nelle sue Memorie raccontò, con la consueta verve, che il Figaro fu scritto in segreto, lui e Mozart chiusi a chiave «per timore della censura imperiale, che non sarebbe rimasta inerte». La leggenda sostiene che Da Ponte abbia presentato personalmente il libretto a Giuseppe II, convincendolo che la satira politica era stata «edulcorata» e che restava — promesso — solo una commedia degli equivoci.
In parte era vero. Da Ponte tagliò i monologhi più infiammati di Figaro (sparì il celebre «Perché io sono un servo? Cosavete fatto per tanti vantaggi? Vi siete dato la pena di nascere e basta»), spostò il peso drammatico dal conflitto politico alla psicologia dei personaggi, fece del libretto un meccanismo a orologeria di fraintendimenti, lettere finte, travestimenti, mascherate notturne. Ma sotto, intatta, restava la nuova realtà sociale: un servo che, al netto di tutte le mediazioni, batte il padrone con la propria intelligenza.
La sera della prima e la rivoluzione del finale
Mozart diresse personalmente le prime due recite dal fortepiano, come da prassi. Sul palco cera una compagnia di livello assoluto, scelta dallo stesso compositore: Nancy Storace nei panni di Susanna (soprano inglese, ventunenne, allapice del successo viennese), Francesco Benucci come Figaro (basso italiano, idolo del pubblico viennese), Stefano Mandini nel ruolo del Conte dAlmaviva, Luisa Laschi come Contessa, e una straordinaria Dorotea Bussani come Cherubino. A completare il cast il tenore irlandese Michael Kelly (Basilio e Don Curzio), Maria Mandini (Marcellina) e una bambina di dodici anni, Anna Gottlieb, nei panni di Barbarina — la stessa Anna che, cinque anni dopo, sarebbe stata la prima Pamina del Flauto magico.
La vera rivoluzione, quella sera, fu il finale del secondo atto: venti minuti di musica continua, senza interruzioni, in cui i personaggi entrano in scena uno alla volta — cinque, sette, infine sette voci che cantano insieme tessendo polifonia drammaturgica come nessuno aveva mai fatto prima. La forma chiusa dellaria belcantistica, dominante nellopera buffa, viene smantellata in nome dellazione. È quello che Verdi, ottantanni dopo, chiamerà «parola scenica»: la musica al servizio del teatro, e non viceversa. La storia del melodramma comincia da lì.
Vienna freddina, Praga delirante
Laccoglienza viennese fu calorosa ma non incandescente. Mozart si lamentò con il padre Leopold delle «cabales» messe in piedi dai colleghi italiani per affossare lopera, e la critica del giornale di corte fu cortesemente tiepida. Ma il pubblico chiese tanti bis, alla terza recita, che Giuseppe II dovette emanare un decreto imperiale per limitare le repliche dei singoli numeri: o si finisce in tempo, o non si arriva allultimo atto.
Il vero trionfo arrivò però altrove, e in fretta: nel gennaio 1787 il Figaro debuttava a Praga, e la città impazzì letteralmente. Mozart partì in carrozza, ascoltò un finale dopo laltro tra ovazioni, scrisse allamico Gottfried von Jacquin: «Qui non si parla, non si suona, non si canta, non si fischia altro che Figaro. Niente è frequentato altro che Figaro. Sempre Figaro». Da quella visita nacque la commissione del Don Giovanni, che debutterà a Praga nove mesi dopo.
Perché 240 anni dopo continua a funzionare
Si potrebbe pensare che unopera buffa scritta nel 1786 sotto un imperatore austriaco, in un teatro illuminato a olio, con donne en travesti che cantano paggi quindicenni, abbia ben poco da dire al 2026. Sarebbe un errore. Le nozze di Figaro resta moderno per tre ragioni precise.
La prima: il realismo psicologico. La Contessa abbandonata che canta «Dove sono i bei momenti» non è una maschera di repertorio — è una donna del 1786, e di oggi, che misura il tempo in cui è invecchiata lamore di un marito. Cherubino non è un travestimento da pretesto: è la prima volta che il teatro musicale prende sul serio il desiderio adolescenziale. Susanna è la donna più intelligente della scena, e il libretto — questo lo riconoscono anche le femministe più severe — la lascia esserlo fino in fondo.
La seconda: la scrittura ensemble. Mozart inventa qui il modo di far cantare insieme persone che dicono cose diverse — innamorati, gelose, ingannate, vendicative — senza mai perdere chiarezza. È una lezione di scrittura drammaturgica che vale per il teatro, per il cinema, perfino per la sceneggiatura televisiva contemporanea (The Marriage of Figaro è la matrice nascosta di metà delle commedie corali del Novecento).
La terza, la più semplice: la musica. Aprire una qualunque incisione e ascoltare i primi otto minuti — cinque… dieci… venti… trenta… — significa capire in tempo reale perché Mozart è Mozart. Non cè una nota di troppo. Non cè una battuta che non spinga avanti lazione, lo psicologico, il ritmo. È un meccanismo perfetto, e dopo 240 anni gira ancora come il primo giorno.
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Buona prima — duecentoquarantesima volta.
